ALESSANDRA FERRINI

My Heritage?

2020

Introduction par Alessandra Ferrini

traduit de l’anglais par Léa Battais

My Heritage ? est une intervention in-situ à l’intérieur du vestibule de l’espace d’exposition du Centre Culturel Italien de Marseille. Le bâtiment, qui abrite aussi le Consulat italien, s’appelait auparavant la Casa d’Italia. L’installation se concentre sur le contexte historique et idéologique à l’origine de la construction de ce lieu, et ce qu’il incarne encore de nos jours : l’intensification des aspirations impérialistes du régime Fasciste. Dès 1934, Mussolini étend largement les frontières italiennes, grâce à une fascisation de la diaspora italienne et à une politique coloniale agressive, dont l’occupation de l’Éthiopie et la création du « Nouvel Empire Romain » en 1936 – évènement aux répercussions mondiales considérables -, sont les résultats. Alors que l’intervention de la Société des Nations dans cette guerre incluant deux de ses membres se solde sur un échec, la dénommée Crise d’Abyssinie engendre une série de conflits qui mèneront finalement à la Seconde Guerre Mondiale : un « effet domino ». D’un autre côté, l’attaque de l’Éthiopie (la « dernière citadelle des hommes noirs » selon Ras Makonnen), associée à la brutalité des luttes italiennes, causent une généralisation des protestations, ainsi qu’une aide économique et militaire à la résistance éthiopienne, particulièrement par les mouvements Panafricains. Supportant le peuple éthiopien et s’élevant contre le Fascisme et l’Impérialisme, les mouvements Panafricains furent capables de mobiliser massivement et internationalement. Les activités des Amis Africains Internationaux d’Abyssinie, organisation basée à Londres et qui comporte d’importants militants Panafricains tels que CLR James, Amy Ashwood Garvey, George Pafmore, Ras Makonnen et Jomo Kenyatta, furent essentielles dans ce phénomène de mobilisation.


A l’entrée de l’exposition Rue d’Alger, l’installation comprend deux éléments principaux. Le premier, intitulé Cascade, est un digramme à grande échelle, imprimé sur un textile et exposé comme une bannière, alors que le second, Abyet Abyet, combine une plus petite bannière et une courte vidéo sur un écran de télévision, dont le son puissant et inévitable constitue la partie la plus remarquable de l’installation. Cascade offre une visualisation des matériaux de propagande fasciste (la plupart issu de l’hebdomadaire Il Legionario, publié par le régime pour ses compatriotes à l’étranger), et d’une série d’annotations sur des faits historiques ou des réflexions personnelles. Abyet Abyet présente une pièce sonore composée d’extraits provenant d’écrits de CLR James, Ras Makonnen, Amy Ashwood Garvey, entrecoupés de ceux de Sylvia Pankhurst et Silvio Corio, fondateurs des journaux New Times et Ethiopian News, à Londres. Ces textes furent choisis soit pour leur point de vue personnel, soit pour leur valeur en tant que déclarations d'intention et d'engagement auprès de la libération de l'impérialisme et du fascisme. La vidéo dévoile des documents en lien avec les textes lus, afin de nommer les personnes citées et tenir lieu de référence. La plus petite bannière se rapporte à la résistance éthiopienne et au rôle des femmes sur le champ de bataille : un rappel des luttes du peuple éthiopien qui furent au cœur des activités et des débats fascistes et Panafricains, développés en Europe, en Amérique du Nord et dans les Caraïbes.


Compte tenu de ma position d’immigrée italienne à Londres, au contact de ce lieu tendancieux (dont les références spécifiques au fascisme ont pu être mise à jour), cette installation se construit comme une réflexion personnelle sur l’héritage en tant que responsabilité historique, ouverte à travers une démonstration personnelle et incomplète. En fournissant des extraits et des notes écrites de ma propre main, et en utilisant ma propre voix dans la piste audio, ce travail s’appuie sur un processus d’introspection, dans lequel le fascisme italien et l’héritage colonial sont relus contre les voix qui s’y sont opposés. Bien que risquant de m’approprier ou de parler à la place de ceux impliqués dans la lutte pour le droit des Noirs, des esclaves et des peuples colonisés, ma voix est utilisée pour souligner la nature personnelle de ce travail, une façon de penser à voix haute et de penser avec, dans le but de questionner les notions nationalistes d’héritage et les effets catastrophiques et vivaces de la politique étrangère du fascisme. Simultanément, par son volume sonore, cette intervention souhaite atteindre le visiteur de l’exposition, le confronter à la violence systémique qu’incarne cette architecture fasciste importée, et paralyser le potentiel séducteur de ses formes esthétiques. 
 

Alessandra Ferrini est une artiste-chercheuse italienne basée à Londres.

ALESSANDRA FERRINI

Sight Unseen

2019

Introduction par Léa Battais

Son œuvre hybride se construit à partir d’images d’archive qui définissent un récit à la fois personnel, critique et scientifique, présenté sous forme de film, d’installation ou d’édition. Son analyse des médias sonde les discours historiques et idéologiques de leur origine à nos jours, avec un intérêt particulier pour les liens entre l’Italie et l’Afrique, et notamment pour l’héritage colonial italien.

Dans Sight Unseen, la colonisation fasciste de la Libye est interrogée par le biais de la figure du chef de la résistance libyenne Omar al-Mukhtar, exécuté par les italiens en 1931. L’image de l’arrestation de ce martyr enchaîné et entouré par les autorités fascistes fut récupérée par Mouammar Kadhafi lors de sa visite à Rome en 2009. Alors que la photographie trône fièrement et symboliquement parmi les décorations militaires sur le torse de l’homme politique, cet évènement reste relativement méconnu en Italie. En se fondant sur des études visuelles, l’artiste tente d’évoquer l’utilisation de la figure du résistant libyen dans les monuments, le cinéma, la photographie, les journaux et les apparats politiques.

Dans le cadre de l’exposition Rue d’Alger, Sight Unseen - qui expose le fonds photographique autour de l’exécution d’Omar al-Mukhtar commenté par un historien italien - questionne les controverses et les discordances de cet épisode historique afin de mettre en évidence les coulisses d’un discours politique relevant de la mémoire de la colonisation italienne. L’image du corps du résistant capturé fut utilisée pour démoraliser ses troupes et son peuple. L’instrumentalisation visuelle à laquelle il a été soumis a conféré à sa figure un statut ambivalent, à la fois traitre pour les italiens et martyr pour les libyens, ce que prouve sa récupération par Khadafi.

A l’époque de l’évènement, la photographie tisse pourtant des liens entre l’Italie et la Lybie :  elle informe des progrès et des actions des colons. Aujourd’hui, dans Sight Unseen, la manipulation incessante des images de sa capture par les mains d’un historien, s’inscrit dans cette dimension communicative qui fut celle des fascistes, tout en exposant l’ambiguïté de l’utilisation de ce médium pour servir un discours politique, entre omniprésence et oubli.

Alessandra Ferrini, Sight Unseen, 2019

Par François Dumasy, historien

EA 4261 CHERPA IEP d’Aix-en-Provece

 

 

Omar al-Mukhtar a 73 ans lorsqu’il est pendu par les autorités italiennes en 1931, après 20 ans de combats contre la colonisation. S’il ne fut pas le seul à lutter contre la domination coloniale, sa longévité, ses succès tactiques et le fait qu’il ait été le dernier grand résistant à la colonisation en Libye en ont fait d’emblée une figure centrale des mouvements anticoloniaux. Sa mort le transfigure en héros par delà les frontières d’empires, à un moment où disparaissent les dernières grandes insurrections armées qui, d’Abd el Kader à Abd el Krim, ont cherché à s’affranchir du joug colonial.

 

Paradoxalement, c’est parce qu’il semble se situer au crépuscule d’un monde en disparition que Omar al-Mukhtar acquiert une valeur symbolique et iconique d’une telle ampleur. Alors que les mouvements d’indépendance s’urbanisent et se structurent en partis, le vieux rebelle austère du Jebel Akhdar, vêtu du simple barracan traditionnel, relie les combats des anciens et les nouvelles luttes. Il confère aux nouveaux nationalismes l’aura de la continuité avec les grandes figures de la résistance rurale et nomade. Dès 1931, Omar al-Mukhtar devient ainsi un monument culturel du monde arabe.

 

Est-ce caractère figé et passéiste qu’a cherché à saisir la photo qui nous le montre enferré dans des chaines anachroniques ? On croit y percevoir la tentation d’opposer facilement une résistance surannée à la prétention modernisatrice d’une Italie coloniale et fasciste. Aujourd’hui, le cliché se donne toutefois à voir à contre-sens : la dignité sobre du condamné ressort d’autant plus que les casquettes démesurées, les ventres arrondis et l’air benoitement satisfait de ceux qui le conduisent à la mort opposent un contraste qui n’est pas sans faire écho, curieusement, aux représentations de la passion du Christ par Hieronymus Bosch.

 

Il n’est pas impossible que, dès le moment du cliché, le danger d’un tel renversement de perception ait incité à la prudence. Comme le rappelle le travail d’Alessandra Ferrini, la circulation des images de la capture et de la pendaison d’Omar el-Mukhtar dans la presse italienne fut en fait limitée. Sans doute fallait-il éviter que son image ne circule trop en Libye et dans le monde arabe de crainte que sa mort ne génère d’autres résistances, mais une telle prudence ne suffit à expliquer à elle-seule cette précaution pour la métropole.

 

La réapparition d’images du passé colonial interroge de même la façon dont nous pouvons les voir aujourd’hui. Représentant de la Sénoussiya, confrérie religieuse conservatrice, Omar al-Mukhtar devient par sa mort une figure revendiqué par des courants panarabistes avant d’être utilisé pour légitimer la monarchie du roi Idris, puis d’être récupérée par le colonel Kadhafi à partir de 1969, pour incarner cette fois un nationalisme libyen débordant et à prétention révolutionnaire. Kadhafi, on le sait, chercha autant à exploiter son image qu’à en limiter les potentialités critiques, dans un pays marqué par des tensions récurrente entre la Cyrénaïque, terre d’Omar al-Mukhtar et de la Sénoussiya, et le pouvoir central. Son mausolée à Benghazi fut ainsi détruit et sa dépouille déplacée à Solum en 2000 par les autorités du régime, bien qu’il continua à être représenté sur les billets de 10 dinars.

 

On peut ainsi se demander à qui s’adresse Kadhafi lorsqu’il visite Rome en 2009 en grand uniforme avec la photographie d’Omar al-Mukhtar épinglée sur la poitrine. La débauche quasi mussolinienne de l’apparat vestimentaire et militaire du dirigeant libyen devait montrer la détermination du « Guide » à rappeler des crimes coloniaux encore largement occultés en Italie. Mais en arborant cette image comme un fétiche disproportionné, Kadhafi a aussi peut-être cherché avant tout à y puiser un surcroit de légitimité en Libye même, au moment où le déclin de sa santé accentuait aux luttes de clans et aux rivalités entre ses propres enfants. En 2011, ce sont pourtant ces mêmes images d’Omar al-Mukhtar qui furent utilisées par les révolutionnaires libyens pour galvaniser la lutte contre Kadhafi.