AMINA MENIA

Chrysanthèmes

depuis 2009

Introduction par Léa Battais

Amina Menia questionne les relations entre art et histoire dans l’espace public. Ses installations/sculptures poussent le spectateur à prendre conscience de ces lieux ou monuments dont la genèse formelle et le rôle social révèlent des situations conflictuelles. Dans Chrysanthèmes, la série d’images récoltées par l’artiste présente une riche variété de sculptures ou de stèles commémorant un événement historique, des martyrs ou des faits dont il ne reste souvent plus aucune trace. En partie détruites ou recouvertes de graffitis, ces formes nous rappellent que les souvenirs auxquels elles étaient attachées sont vraisemblablement évanouis. Leur documentation et leur rapprochement laisse imaginer aux spectateurs et spectatrices les choix et les volontés qui furent en amont de leur commande et de leur construction. Se tenir face à ces stèles et se confronter à leur souvenir, c’est revenir fleurir leur fonction, discuter leur mémoire et renouer avec une histoire.

Présentés sous la forme d’une installation photographique lors de l’exposition Rue d’Alger, les clichés sobres de ces petits monuments qu’Amina Menia documente depuis 2009 prennent une nouvelle dimensionnalité.

Amina Menia est née, vit et travaille à Alger.

Amina Menia, Chrysanthèmes, depuis 2009

Par Pierre Sintès, géographe

UMR 7303 TELEMME AMU-CNRS

L’œuvre Chrysanthèmes d’Amina Menia propulse au centre de notre attention ce qui pourrait sembler, de prime abord, n’être que de discrets détails émaillant les paysages algériens d’aujourd’hui. Des monuments modestes sont mis en lumière par un travail photographique précis et répétitif qui révèle tout d’abord leur grande diversité. L’ensemble de ces clichés présente en effet des constructions commémoratives très variées, tant par leurs formes, la nature des matériaux employés, l’environnement direct qui les entoure. Tout cela concourt à un grand hétéroclisme d’aspects, de textures et de couleurs. Pourtant, la série prise dans son ensemble pousse à souligner les relations qui unissent ces différentes pièces : similitude de l’événement commémoré qui donne le ton du message (la guerre d’indépendance) faisant écho à la similitude du traitement visuel choisi par l’artiste (cadrage et mise en scène dans l’espace d’exposition) qui achève d’instituer ces petits monuments en typologie remarquable.

 

Cette œuvre fait tout de suite penser aux très célèbres séries de monuments industriels proposées par Bernd et Hilla Becher et rassemblées dans leur publication Anonyme Skulpturen (1969). En décalage avec le propos de ces auteurs classiques sur le devenir des patrimoines industriels et ouvriers de l’Europe du 20e siècle, ces nouvelles sculptures anonymes photographiées par Amina Ménia en proposent une intéressante mise à jour pour nos sociétés contemporaines. Il ne s’agit plus de dénoncer la mondialisation naissante qui provoque la désindustrialisation de l’Europe, mais de dévoiler la mise en conformité des paysages comme des consciences par la manifestation d’un discours standard sur l’identité et la nation. L’abondance des clichés, dont seuls 9 ont été choisis dans un corpus de plusieurs dizaines, renvoie au grand nombre de ces stèles, à leur large dissémination et à leur emprise implacable sur les lieux comme sur les consciences. Par leur fréquence, elles font partie des éléments qui donnent leurs couleurs aux paysages d’Algérie, au même titre que le ciel et la mer, la végétation et les roches. Leur présence régulière les feraient sans doute passer inaperçu pour celles et ceux qui habitent sur place tant ces petits monuments se fondent dans le décor tout en le marquant de leur emprunte. Ils illustrent ainsi le caractère d’ « imperméabilisation » que Robert Musil prête aux monuments publics, c’est-à-dire la perte de leur sens et de leur singularité à mesure que le temps passe. Pourtant, plus que cet oubli, ces monuments interchangeables nous dévoilent la répétition entêtante des emblèmes d’une idéologique produite en série, au service d’un discours qui se dupliquerait ad nauseam pour s’incarner en tous lieux.

 

Chrysanthèmes traite ainsi du lien entre monuments et identité politique via la mémoire. En français, celui-ci est incorporé dans l’étymologie même du terme monument dont la racine indoeuropéenne Men renvoie à une réminiscence mentale du passé, et le verbe latin monere à la capacité de souvenir. Quand ils concernent une mémoire collective, les monuments peuvent être les parfaites illustrations des « lieux de mémoire » décrits par Pierre Nora. Ils matérialisent dans le paysage ce qui est de l’ordre de l’idéel voire de l’idéologique, et participent ainsi au processus d’appropriation des lieux, des territoires au sens éthologique du terme, en même temps qu’ils fortifient un discours sur soi, corolaire de la construction d’une appartenance collective. Quelle que soit leur taille, ils engagent donc ce mouvement récursif qui en révèle la spécularité : en renvoyant une image au groupe qui les a bâtis ou qui les a choisis, ils lui donnent une matérialité qui le conforte et l’entretient. L’importance de ces objets dans la cristallisation d’espaces/temps collectifs est d’ailleurs évidente au regard des différentes manifestations menées autour d’eux (commémorations, manifestations mémorielles, utilisations d’images, réappropriations de lieux symboliques, etc).

 

Malgré la force du discours monumentaire, est-il impossible d’échapper aux ambiguïtés de la mémoire qu’il convoque ? Nombreux sont aujourd’hui les régimes qui choisissent le récit du passé plutôt que la force du projet, au risque de tomber dans ce qu’Arjun Appadurai  appelle  le « piège primordialiste ». Car la mémoire est un point d’appui peu sûr tant elle est une construction mouvante et sans cesse réajustée. Dans Chrysanthèmes apparaissent les lézardes qui auraient tôt fait de donner un nouveau sens à ces petits édifices construits au cœur des paysages et des sociétés. Les monuments présentés par l’auteure sont en effet traversés par plusieurs tensions qui les rendent à la fois conformes et dissonants, discrets et malaisants. En plus de porter le roman national, ils sont les dépositaires manifestes de la « petite histoire », de la mémoire des lieux dont témoigne leur petite taille, leur caractère modeste et bricolé, l’évocation d’un événement particulier (martyr local, haut fait, etc). En cela, ils pourraient se charger de messages inattendus : celui des périphéries contre la domination du centre, celui de l’histoire des oubliées (des réprouvées ?), des subalternes contre l’histoire des puissants. A bien y regarder, le plus grand nombre de ces clichés n’est-il pas prélevé dans des localités de l’Algérois, de Kabylie et de l’Est du pays ? Par cette géographie, ils évoquent les lieux des combats acharnés à l’intérieur des fameuses willayas 3 et 4, dont les dirigeants furent évincés au profit de l’ « armée des frontières » après la crise de l’été 1962 faisant suite à l’indépendance du pays. De manière plus globale, leur état de dégradation laisse aussi entendre le manque de soin accordé aux anciens, aux volontés populaires au profit d’un présentisme clinquant, celui des gratte-ciels, des grands mémoriaux, des imposants édifices futuristes, mais ils sont tout autant des monuments de notre temps.