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MOHAMMED LAOULI

Les Sculptures n’étaient pas blanches (2020)

 

18 Décembre 13h (en ligne)

Commissariat de Marine Schütz

Introduction par Léa Battais

Après des études de philosophie, Mohammed Laouli commence à pratiquer la peinture sur toile dans sa ville natale de Salé. Peu à peu, il abandonne cette pratique, la jugeant trop porteuse de l’héritage de la culture coloniale. C’est désormais dans les rues et les espaces publics qu’il trouve son inspiration. Avec parfois une bonne dose d’humour noir, il établit un dialogue avec les passants, renouvelant leur regard sur l’espace public et les objets qui les entourent.
Pour Rue d’Alger, dans sa performance Les sculptures n’étaient pas blanches, l’artiste investit un lieu symbolique et important dans l’urbanisme marseillais, les escaliers de la gare Saint Charles. Ces marches sont ornementées des sculptures des Colonies d’Afrique commandées en 1922 à l’occasion de l’exposition coloniale. Les passages quotidiens devant ces statues peuvent effacer les raisons de leur présence en cet endroit et leur signification. Les gestes de Mohammed Laouli nettoyant la peinture rouge qui tâche ces statues blanches nous révèlent les histoires derrières ces œuvres, celles du colonialisme français, celles de résistances politiques et esthétiques, qui se fondent dans le dialogue entre art et urbanisme.

Mohammed Laouli est né à Rabat Maroc, vit et travaille à Marseille et Salé.

Introduction de Marine Schütz 

La vidéo Les Sculptures n’étaient pas blanches met en scène deux types de résistances – politique et esthétique – aux traces matérielles du colonialisme à Marseille que constitue une partie de son héritage monumental : Les Colonies d’Afrique (1925). Réalisée par l’artiste Louis Botinelly, cette sculpture fut commandée par la ville en 1922 à l’occasion de l’exposition coloniale. Elle célèbre une allégorie du continent Africain sous la forme d’une femme nue et lascive qui construit le message colonial par une représentation de l’Afrique de type primitiviste.

En reposant sur une action narrative qui capte l’artiste en train de nettoyer des traces de peinture rouge, l’oeuvre dévoile différentes histoires de résistances. Ces histoires concernent d’abord le domaine politique. L’artiste révèle le geste d’un groupe de mlilitants anticoloniaux qui, en juillet 2020, dans le sillage de Black Lives Matter, fut responsable d’un acte iconoclaste de projection picturale sur la sculpture. Elles sont ensuite de type esthétique. En relativisant la blancheur de la statue, l’histoire de la statue, qui blanche se voit maculée de rouge,  permet à l’artiste de rappeller combien, dans le projet esthétique moderne, le paradigme de la blancheur visait à enraciner les beaux-arts dans un canon où, par le biais de la couleur, les catégories esthétiques étaient déterminées par les catégories raciales. 

 

Les usages du monument colonial dans l’oeuvre développent également un discours sur le rôle du passé dans la compréhension du présent. Vêtu d’un bleu de travail, l’artiste se met en scène dans un rituel de nettoyage qui convoque la figure des immigrés maghrébins venus en France pour nettoyer et reconstruire la France des trente glorieuses. Le monument colonial renvoyant à un passé traumatique devient ainsi une ressource pour sonder la violence structurelle du colonialisme quand le présent renvoie inlassablement les immigrés aux tâches subalternes.

 

Enfin, les usages du monument colonial dans l’oeuvre développent un commentaire sur les différentes modalités de gestion de l‘héritage colonial au sein des métropoles et les tonalités affectives qu’elles peuvent prendre, entre violence et résilience. L’oeuvre enregistre le geste anti-colonial d’ordre militant qui témoigne d‘une modalité basée sur l’action violente, similaire à celles opérant lors des déboulonnages des statues de Cecil Rhodes et Edward Colston au Cap (2015) et à Bristol (2020). Mais elle développe en contrepoint la propre perspective de l’artiste autour du monument : de l’ordre du care,  la décolonisation effective du site colonial qu’elle propose ouvre le registre affectif à l’espoir. Le fait que l’artiste s’occupe de la scultpure dans la vidéo dans un registre de gestes doux et attentifs suggère en effet la possibilité de se distancer des anciennes relations de pouvoir.